Espíritus antiguos en un mundo nuevo

Además de sus constantes y atentas lecturas, ¿cuáles pudieron ser los motivos para que Pier Paolo Pasolini recurriera más de una vez a esos relatos tradicionales sobre todo relacionados con la cosmovisión de la cultura griega? Jasón, Medea, la Orestíada… Las referencias escritas, amén de las relaciones entre las aventuras de un héroe y sus etapas existenciales, le concernieron mucho, habida cuenta de que a través de estas podía mostrar y motivar las explicaciones de un presente agobiante.

Antes de que la propia figura de Pier Paolo Pasolini, tras su temprana muerte en 1975, resultara mítica incluso para sus detractores, el cineasta volvería a los fundamentos de esos relatos ficcionales del pasado para establecer una suerte de correspondencias inesperadas si bien vigentes con su contemporaneidad. Pues “la necesidad nos vincula con el pasado, la esperanza, con el futuro”¹. Pero, ¿en qué consistía para el director, sociólogo, poeta, ensayista, narrador y dramaturgo esa vuelta hacia el pretérito y la esperanza en el porvenir?

El enfrentamiento entre antípodas sin posibilidad de reconciliación ―una de las características que Claude Lévi-Strauss señala como constante en los mitos― le permitía al escritor/director reconsiderar repetidos enfrentamientos ya familiares de la humanidad: la muerte contra (o desde) la vida y así, la idea del bien enfrentada al mal, o viceversa. En rigor, los mitos orales que están actuando en sus historias se contienen o comprenden en los etiológicos, antropogénicos y fundacionales que no tienen que ser explicados al pie de la letra desde sus inicios. Con respecto a Medea (1969), por ejemplo, se prescinden de varias escenas del referente original. Todo comienza con el sermón del Centauro Quirón².

Cuando en Apuntes para una Orestíada africana (1970) Pasolini, en su voz en off, rememora los sucesos primarios de la tragedia de Agamenón, lo hace también para reconocer la jerarquía del componente oral que mantuvo vivo por mucho tiempo, antes de asentarse en las pinturas murales, pilastras… y la literatura, maneras de apreciarse y de anhelos a ser y hacer en el mundo una vez que la colectividad empezó a regirse de acuerdo con determinadas leyes. Por ello Ernst Cassirer recuerda en Antropología filosófica que para Durkheim es la sociedad y no la naturaleza el verdadero modelo del mito, así como para Freud, el mito está emparentado con la creación artística, emulando incluso con la poesía.

Pero no es el filósofo alemán ni el austríaco de quienes toma Pasolini, sino del rumano Mircea Eliade. Cuando en Medea la reina bruja desvaloriza en un instante a los griegos, ya que se muestran despreocupados de “fijar el centro”, se remite a Tratado de Historia de las Religiones.

En el montaje³, por ejemplo, de los Apuntes para una Orestíada africana está su mayor credo ideoestético y la genialidad de un proyecto cinematográfico dable por lo que se va grabando y la imágenes de archivo que complementan la reactualización de la lectura que hace sobre la obra de Esquilo. Y es que hay razones para considerar:

"A Pasolini le interesa captar, a través del relato, el momento en que el África abandona el estado tribal, con la religión ancestral, y entra en la corriente de las democracias modernas. En este supuesto, si el filme llegara a realizarse, no podría situarse sino al principio de los años sesenta y adaptarse a la teoría sostenida en aquellos años por Senghor: la transformación de las Erinias en Euménides indica la posibilidad de una supervivencia pacífica de las fuerzas religiosas irracionales con las nuevas formas de organización social"⁴.

En general, es el logos ―siguiendo a Cassirer― el principio del universo y es a su vez el primer principio del conocimiento humano. Como advierte el espectador acostumbrado a las películas de Pasolini, lo oral será clave para su idea del llamado cine de poesía⁵ y sus comentarios tantos poéticos como políticos que están desde sus primeras películas, en especial El evangelio según san Mateo (1964).

Otro asunto diferente que, para algunos cinéfilos y hasta historiadores del cine, pudiera llevar a confusión tiene que ver con sus criterios acerca de esas diferencias que él establece entre el habla y la parole. Tomando sus propias palabras, Pasolini aclara:

"He dicho ―sí, ya muchas veces, pero siempre de manera apresurada― que el cine es similar a la Langue (lengua/habla), mientras que las Películas se corresponden con las Paroles: en un ámbito de estrecha observancia desaussuriana, esto significa que solo las Películas (como solo las Paroles) existen, en la práctica y en concreto, mientras que el Cine (como Langue), no existe: es simplemente una deducción abstracta y normalizadora que parte de la existencia concreta de las infinitas Películas (en tanto Paroles)"⁶.

Es, en películas específicas, donde el cineasta italiano retomará el sustrato de algunos mitos para exponer con toda intención a su propio presente.

Las parábolas políticas y humanísticas no le bastaron a Pasolini. Cuando llegó el momento tuvo a bien remitirse a los clásicos (Sófocles, Eurípides, Esquilo…) y trabajar sobre “guiones ajenos”, los que adaptaría sin contratiempos para vigorizar asociaciones culturales a través de las cuales la materia de los relatos antiguos⁷ podían asimilar y revelar directa e indirectamente la época exacta en que las películas fueron hechas. Sin embargo, sería absurdo e ingenuo pensar que el mito, en principio, fue una especie de eufemismo detrás del cual se escudó Pasolini para no expresarse a las claras.

El mito en su obra es un juego intelectual muy irónico con las fuentes literarias. No para desmerecer a estas, sino para replantearse cómo podían y pueden transgredir sus propias reglas para reconfigurarse desde una fuerza actual axiomática aunque inquietante para la sociedad vigente. ¿Por qué retoma a Edipo y Medea? ¿Qué nos está tratando de decir? Al respecto Arturo Arango se detiene en aspectos que parecen menores, pero donde la reinserción del mito adquiere otros significados, así impere lo fragmentario cual anticipo de lo que vendrá con la posmodernidad. Arango escribe:

"Tanto Medea como Edipo se reubican en un ámbito premoderno, donde aún la magia es parte sustancial de la existencia de los individuos. Filmadas parcialmente en escenarios de Marruecos, Turquía y Siria, con ambientaciones y vestuarios en los que se mezclan elementos de las más diversas procedencias, los destinos de los personajes de Sófocles y Eurípides cobran nuevas vidas, nuevos sentidos, en contextos culturales donde aún los maleficios, los conjuros, las adivinaciones, forman parte del imaginario colectivo. Son contextos en los que, todavía, 'no hay nada natural en la naturaleza'”⁸.

El mito en Pasolini es retomado para establecer fuertes y particulares lazos entre arte y vida. Mas el vínculo no se termina ahí: se cruza entre Occidente y el Tercer Mundo. Resulta increíble su disposición, ya estilística, de condicionar el realismo de sus puestas en escena a partir de la referencia/puente trastocada en incentivo/pugna contra la sociedad que le tocó vivir. Es lo sagrado en pugna, cuando no conviviendo, tensionado, con la desacralización. Para él, el mito no es antojo intelectual, lucimiento citador o mero homenaje a piezas clásicas. Para Pier Paolo Pasolini, el mito está vivo porque se arma cual pastiche imperioso que acentúa, ante y sobre todo, la realidad.

Notas y referencias bibliográficas

¹ Zambrano, M. (2004). Breve antología. España: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, p. 17.

² Un excelente ensayo sobre Medea lo ha hecho Daniela Aronica en “Medea o de la derrota” (Archivos de la Filmoteca, nro. 37, febrero 2001, Valencia).

³ Escribe Daniele Dottorini:

Un cine que logra hacer esto, como lo hace Rossellini, dice Pasolini que está buscando y encontrando una relación con la vida, como representación verdadera del flujo de la vida. Para hacer esto, dice Pasolini, no tenemos necesidad de un plano secuencia, tenemos necesidad de un montaje. Un montaje que logre aislar los momentos significativos pero componiéndolos no según las reglas del guion narrativo, sino según reglas que inventemos, que experimentemos, que tratemos de encontrar. Por eso podemos contar la historia de Orestes y mostrar rostros y cuerpos africanos en Uganda y podemos encontrar un montaje, una relación entre las dos cosas. En este caso estamos creando, es un cine de poesía. (Dottorini, D. “Para un léxico pasoliniano”, en González, M. (comp.) (2020). Pasolini: el penúltimo revolucionario. Universidad Nacional de las Artes. Departamento de Artes Audiovisuales “Compañero Leonardo Favio”, pp. 115-116).

⁴ Fantuzzi, V. (1978). Pier Paolo Pasolini. España: Ediciones Mensajero, p. 209.

⁵ Ver Soberón E. (selecc.) (2008). Cine de poesía. 33 ensayos de cine. La Habana: Ediciones EICTV.

⁶ (2006). Los signos vivientes y los poetas muertos. Pier Paolo Pasolini: Cinema. El cine como semiología de la realidad. Universidad Nacional Autónoma de México, p. 103.

⁷ Con razón sostiene Daniela Aronica: “Sería un error exegético analizar comparativamente sus obras en términos de filiación directa” (op. cit., p. 74).

⁸ Arango, A. (noviembre-diciembre 2005). Otro cine imperfecto. La Gaceta de Cuba (6). La Habana, p. 17.