Los afrocaribeños abuelos del Reparto (II)(+Videos)

Si partimos de reconocer que los ritmos afrocaribeños son la columna vertebral del Reguetón y  de su antecedente más cercano el Reggae en español o la Plena panameña, urge completar el conjunto de su genoma, con el rastreo de la otra mitad negra, también afroantillana, pero histórica y culturalmente diferente a la que llegó  a finales del XIX e inicios de XXX, para construir el ferrocarril  y el Canal en Panamá.

Hablo de otros “circuitos socio-sónicos”, con cientos de años de anticipación. Cruces transatlánticos,  con sus cargas genéticas y culturales, de emocionalidad, sensibilidad y resiliencia; para enriquecer posibilidades identitarias y de transculturaciones, para hibridar predisposiciones  y recepciones orgánicas. Conexiones directas desde el continente Madre, de África con el Caribe, del Congo con Jamaica, Barbados, Panamá, Cuba, Puerto Rico… Para resonar con nuevos ritmos, sobre las mismas claves.

• Consulte además: Los afrocaribeños abuelos del Reparto (I)

Ellos, muchísimos más y desde más disimiles orígenes, enriquecieron el ADN rítmico  y performático, estético y tecnológico, que en la cazuela caribeña cuajó. Como expresión de sujetos descolocados y explotados,  para “sacudir su nostalgia de desterrado(s)” y encontrar nuevos asideros. Un ajiaco en el que mucho aportó la suculenta diáspora de Xaymaca, como la  nombraron los taínos.

A esta “tierra de manantiales” la convirtieron en un gran infierno los colonizadores británicos, después que la ocuparon en 1655.

Desde 1661, la Company of Royal Adventures obtuvo derechos exclusivos para comerciar esclavos capturados en  África. Su sucesora,  en 1672,  la Royal African Company transportó 46.396 esclavos a las colonias caribeñas y americanas entre 1680-1689, usando a Jamaica como eje redistribuidor. Después de 1713, con el Tratado de Utrech, a Inglaterra se les otorgó el monopolio del tráfico internacional lo que mantuvo durante 30 años. Fue la segunda metrópoli  con el mayor número de esclavos transportados y vendidos con 3 259 441.

Para legitimar la esclavitud, para tratar a otros seres humanos como animales, el imperialismo occidental presentó a los africanos como "subhumanos", salvajes e inferiores. Instauraron sobre el paisaje cultural del  archipiélago caribeño, la gran nube  de la discriminación racial, que aún persiste, contagia y asfixia. Como una de las manchas  más duradera e  inhumana  de aquella trata transatlántica.

Uno hojea tan bochornosas páginas y consigue comprender más nítidamente el júbilo y el orgullo que asaltó a Jamaica, cuando en agosto de 1962 fue reconocida su independencia. Un nuevo optimismo reflejado en la música de aquella diáspora, que era la inmensa mayoría de la población. Lo atestiguan discos conmemorativos como Independent Jamaica de Lord Creator, Forward March de Derrick Morgan o Miss Jamaica de Jimmy Cliff.

Y la emergencia de un género “mulato” y con ritmos optimistas como el Ska. Como expresión de una contracultura naciente, con rasgos declaratorios  de una otredad “supersincrética”. De una potencialidad de creolizar lo importado,  lo europeo, lo africano y otras expresiones “balnquinegras”, que de otros lares iban llegando, como la rumba, el swing y el R&B.

Potencial que se manifestó luego en el Mento, otro género genuinamente jamaicano. Reflejo de la dura vida del campo. Las letras de sus canciones, como las del tan cercano calipso, hablaban del día a día de los pobres, durante el período inmediatamente posterior a la  Segunda Guerra Mundial. Con una  continua referencia a lo sensual y explícitamente al sexo.

Con el tiempo, también se haría “mulato” el uso de la tecnología foránea. De modo que lo jamaicano no se decodificó en anglosajón, sino que lo inglés o estadounidense se codificó en caribeño, como expresión sonora del sustrato jamaiquino, con una evidenciada preferencia por la mezcla y combinación de diferentes estilos, de una “cierta manera”, armónica y auténtica.

Si en los primeros años, después de la irrupción en 1950 del fenómeno del sound system, la actitud fue mimética, reproducían el modelo estadounidense, al tercer año comenzó a sonar jamaicano. Las guitarras eléctricas comenzaron a asumir el ritmo típico del Mento, en el que el ritmo se toca con el banjo También las percusiones cambiaron enfatizando el tercer golpe con el contrabajo.

Así,  después de un R&B jamaicano y el Ska, llegaron el Rocksteady, el Early reggae, el Roots reggae, el Dub y el Dancehall, con un reinado del ritmo, la polirritmia y el contratiempo.

Según Derrick Morgan, fue Prince Buster el primero en producir discos cuyo sonido hacía un énfasis decisivo en el contratiempo, desligándose del “offbeat” propio del boggie tradicional americano. Al construir en sus producciones lo que sería el ritmo característico del Ska clásico.

Por entonces, como  ahora, alrededor del sound system se reunían multitudes con la intención de pasar un buen rato y vestirse “para matar”, para mover el cuerpo, no solo porque “el baile es síntoma o una resultante de su sensualismo” (dixi Ortiz), sino también para escapar de esa zona ruidosa donde  le rompen su ritmo, para sacudirse/despojarse de lo tedioso y violento. Y para expandirse en un estado “otro”, de menos sufrimiento. Como hacían sus esclavizados abuelos.

Los africanos, como aclaraba Fernando Ortiz, no comprendían la música como  mera expresión estética, su raíz fue siempre religiosa. Musicar y danzar, eran/son partes integradas de un ritual donde los participantes son  transportados, “desde un estado miserable de la mente, inicialmente, a uno de satisfacción emocional”, a un “clímax estético y espiritual”. Así pasa en la familia de religiones “danzadas” de la diáspora caribeña: Vudú (Haití), Candomblé (Brasil), Santería (Cuba), Kumina (Jamaica) y Shangó (Trinidad).

Con ellas, estas clases explotadas y mayoritariamente marginalizadas se expanden en una cosmología africana que reafirma  su identidad y, más que eso, su distinción respecto  los  opresores. Al perpetuar ciertas prácticas  que  con el tiempo  perdieron aquella  función religiosa, y que podrían valorarse como “residuos” estéticos” o “cosas de negros”, performan otros transportes, nuevos viajes metafóricos, igual de necesarios y placenteros; hacía un “más allá”, bien distinto al cotidiano y asfixiante “más acá”. Es la reconfiguración  creativa del dolor.

El trance, acompañado de tambores y cantos, propicia la armonización y la resonancia de flujos y ritmos plurinucleares, en la búsqueda de una energía colectiva  en las que todos los cuerpos y sus distintas partes participan, los músicos y los bailadores, los vivos y los muertos… El cuerpo como territorio de lucha. Lo sensual  vinculando a lo ancestral y a la libertad corporal y a lo divino; como dispositivo ritual que articula memoria, espiritualidad y emancipación.

Lo perseguían con las prácticas culturales alrededor del Reggae y con su modernización digital, el Dancehall. Otra música sincrética, sin cuya existencia y evolución el Reguetón no hubiese resultado así tal cual.

El Dancehall surgió en los años 70, en la misma casuela de la resistencia cultural, pero re-vuelta con paleta innovadora. Como un crisol de las expresiones música-danzarias primigenias de toques de tambor y de pífano en las sociedades esclavas de las plantaciones, de sus extensiones jamaicanas y caribeñas precedentes y de las tendencias más contemporáneas y  venidas de afuera (música electrónica y  rap).  

Para Hope que “la cultura Dancehall es un espacio de creación y difusión cultural de símbolos e ideologías que reflejan y legitiman las realidades vividas por sus adherentes, en particular los de los barrios marginales de Jamaica”. Vehículo fue de los sectores más marginados en Jamaica, en particular de los centros urbanos de Kingston y de la juventud. Con el Dancehall, los hombres de la clase trabajadora discutían lo que le resultaba problemático, y celebraban lo que se considera importante, entorno a las llamadas seis Gs: Gun (pistola, arma), Gyal (chicas, mujeres), Ghetto (Gueto, barrio, favela), Gays (homosexualidad), Ganja (Marihuana), God (Dios).

También fue un medio para  la reafirmación de la negritud y para la manifestación de la rebeldía popular. De ahí que fuese  rechazado por la clase media y alta, y tildado como grosero, ordinario, lleno de violencia y contenido sexual explícito.

La  mayoría de los jamaiquinos consideran que el Dancehall es un tipo de Reggae, por su estilo polirítmico, su estética “dub” y por los ocasionales acentos del teclado en el tiempo sincopado,  conocido como “skanking” y reconocido como un sello distintivo del Reggae. Como destaca Marshall, esta preferencia por los poliritmos de tres contra dos que caracterizan al Dancehall y otros géneros caribeños, marcó el distingo, musicalmente hablando, con el  Hip-hop que, aunque abarca una variedad de formas, pone su énfasis en los tiempos fuerte (downbeat) y débil (backbeat).

El género asumió el estilo del  toasting or talk over (hablar o rimar sobre una canción o pista musical)- acreditado a Sir Coxsone Dodd. Y estableció la producción de Riddims Digitales (ritmos), lo cual significó un importante impulso para su desarrollo y proliferación.

De un Riddims de Dancehall se tomó el ritmo más emblemático  y reciclado del Reguetón. El bum-ch-bum-chik que retumba hasta hoy en carros y discotecas de todo el mundo. Hablamos de ese  patrón percutivo, acelerado y con una determinada distribución de kicks y snares  marcados o sincopados, con superposición de líneas de bajo, que resultó un sello del género.

El ritmo proviene del culto Pocomania, una práctica afrocristiana de  Jamaica, en cuyas  ceremonias, los participantes creaban ritmos con pies y manos, descritos onomatopéyicamente como "tumpa tumpa

Tal y como se utiliza hoy fue creado en 1990, por el duo de productores jamaicanos Steely & Clevie, para el Riddims de “Fish Market”. Se popularizó cuando se usó  en un tema del coterráneo DJ y vocalista Shabba Ranks, incluido en el disco Just Reality (1991). "Dem Bow" (1990) fue una crítica a la sumisión cultural y política de "Babylon" que es el término rastafari para el sistema opresor. "Inclinarse" significa someterse al hombre, al imperialismo y a la influencia occidental. Es decir fue un tema anticolonial pero con sesgos homofóbicos. También  fue versionada en español por el panameño Nando Boom, en 1991, bajo el título “Ellos Benia”, precisamente como una denuncia el racismo hacia migrantes caribeños y latinos.

Con el Dem Bow, el Reguetón  heredaba, a través del Dancehall jamaiquino, el esqueleto rítmico cruzado, la polirritmia y lo golpes de tambores sincopados recurrentes en las prácticas  músico-danzarias de  África Occidental. Traídas en el meme cultural de los humanos arrancados de aquellas tierras y esclavizados por acá,  que retomaron por aquí, no para celebrar la tan macabra operación de la trata, sino precisamente para conjurar la violencia. Cual “isla que se repite”-diría Antonio Benítez- hacia el islote Reparto.